如何对待传统？如何去创新？这是我们美术界一直最为关注的话题。我以为，这个问题，李可染先生以他大量杰出的作品、精辟的论述，已经给我们做出了最好的解释，树立了典范。

　　李可染先生的画最新：

　　如《雨中漓江》，蒙蒙的细雨，给漓江披上一层纱罗，高耸的群峰，树木茏葱的江岸，一切一切，尽在蒙蒙细雨之中。夹岸的民居，成行的渔舟，却以焦墨线醒出，让淡淡的画幅有了坚挺的“骨”，又突出了主体。细看江岸的树木，都是淡墨层层勾、擦而成，切施以淡淡的花青，丰富无比，耐咀耐嚼。远看便成淡淡一片银灰，美极了！这正是雨中的的江山，却又并非自然的如实描摹，他画出了一种来源于自然，又不同于自然的美。品味画中形象，无一不是用传统手法画出，其意境又远非前人作品所能有！笔笔是传统，处处皆新意！古人不曾用过的，也许就只那江中几笔倒影罢了。

　　又如1986年的《雨后夕阳图》，逆光中黑压压一座山头，充塞画面。正中迎面淌来的小河以及桥梁、房舍、树木被落日的逆光照的熠熠生辉。山头的黑，衬托得它们益发明亮；他们的亮又打破了山头这硕大的黑块，反衬得山头更黑更重。山头那么大，不平不板，下有房舍、树木的点缀，上有山头自身笔墨与赭色的丰富变化。右边一条空间，烟霭迷蒙造成了深远无尽之感，真是妙趣无穷。

　　这幅画的效果是前人不曾有的，如此大胆！如此新颖！似是反常，实又合理。西画的明暗手法，被悄悄地引入了画中。这明暗，是用中国画的笔墨语言表达出来的。重拙的焦墨线，如石刻、如金文，一点一画，都透出苍莽稚拙。变化莫测的墨色，沉而透，润而苍，愈黑愈亮。笔与墨浑沦一片，反复积染，却绝不是玩弄笔墨，一切为了写出落日依依的苍茫暮色，写出此时此景的心中所感。没有传统的笔墨，不能如此耐咀嚼，有韵味；没有西法的巧妙应用，不能给人以如此强烈的震撼，不能有如此新鲜的感觉。笔笔是传统，笔笔含西法。

　　近处的亮树是李可染一大创造。画山水前人都将近树画得很黑，中景远景渐渐淡过去以求推出空间。这样，面积最大的中、远景便不能太黑、太重，整个作品定然轻一点。李可染反过来，将中景推到最黑、最重，近处的树木反倒最亮，绿叶与树干的反差也最大。树拉近了，中景也就推远了，整幅作品就极重、极黑，用其他办法，都绝不能画得这样重厚。真是“前无古人”！

　　李可染先生从写生中悟得此法，逆光下的山谷，每见此景，光从山头上迎面射来，定然山头苍黑，树木却照得通明透亮。李可染先生聪明地将此自然现象用到画里，创造出前所未见，却有合情合理的最重厚的艺术形象。

　　搞艺术“新”太重要了，在某些人眼中，中国画似乎是陈陈相因，千人一面。其实，创新力求有自己独特的风貌，正是历代大师名留千古的必备条件。当然，其前提仍然是必须“画得好”。从顾恺之、吴道子、李思训、王维一路下来，五代、北宋诸家、南宋四家、元四家、清初四僧、四王、龚贤、扬州八怪、海上诸家直到吴昌硕、齐白石、黄宾宏，哪一个不是在画坛添了一枝新花，写下新的一页？中国画史上，不存在没有创新、没有自己面目的大家。中国画的历史，就是一部创新史。创新二字，正式中国画的传统。当然，中国画的创新，是有“度”的，不会这人去摆马桶，那人去摔提琴，陈列用过的卫生巾，定然为中国人所不齿。

　　山水画到黄宾虹，已经悟彻了笔墨的奥义，传统技法演绎到了高峰，李可染先生引西画观念、技法入画，正是他的大才高识，也是中国画历史的必然。

　　当今，创新已成为画界的共识，可是，成功者并不多。究其原因，大都是还没有把画“画好”，就急着创新。结果，尽管面世时形式新，或者“观念新”，却不耐咀嚼。而且，转眼之间，你的“新”又被后面潮涌而来的“新”所淹没。无根之木，无源之水，岂能久远！

　　中国画讲究笔墨，深谙点线妙趣。写字的人就懂笔墨，其由来少说也有两千年之久。书法中，线与点的无尽内涵，中国文人尺头了，已经成为民族的审美观，一切造型艺术的审美标准。中国画笔墨的讲究，绝不是少数人倡导得起来的。它后面有浑厚的民族根基、历史渊源。画中国画，离开这个根本，定然无成。创新，无论怎么都可以，就是不能没有精妙传神的笔墨，这就是传统的精义。

　　李可染先生的高见卓识，就在于他深明此理，力行此道。他本来画油画，搞木刻，后来却拜齐白石、黄宾虹为师，研究齐、黄的笔墨，他发现齐白石行笔的要诀是“慢”；发现积墨法的妙用，“唯”黄宾虹老人深得此道三昧。可染先生领悟了古人“金铁烟云”之义，力求“画如金石，体若飞动”。讲究“无起止之迹”，笔墨不是孤立的符号，而要“与自然形象紧密结合”，“化为自然的形象”。

　　对于传统，李可染先生不是浅尝辄止，而是“用最大的功力打进去”。不是学来一些皮毛，而是“所要者魂”。读可染先生的作品，就立见他传统工夫之深，尤其是笔墨了不起。

　　李可染先生最重传统，却不让传统框住自己，对于有用、可用的西画手法，西画观念，他放手拿来。他“认为中国画、山水画学点素描是可以的，或者说是必要的”。“对中国画的发展只有好处，没有坏处”。“看来我的素描学习不是多了，而是少了”。

　　传统与西法两者的位置，李可染先生是非常明确：传统是血缘的关系，必须继承、发展，外来文化则是营养的关系。

　　在创作实践中，李可染先生就是这么做的。如：1965年的《青山密林图》，透过林木，水田平展，直到山脚，山光水影，奇妙无比。又如1974年的《水墨小品》浓重的山头下，小亭、树木闪烁于背光之中，水墨淋漓，令观者叹服。没有西法吸收，没有光的运用，决不会有这种前无古人的妙趣。光的运用，如不是“化”到中国画体系中来，通过传统浑厚的笔墨来表达，就会生硬，就会非驴非马。

　　曾国藩、李鸿章领头的“洋务派”，在西学东渐之际，提出了“中学为体，西学为用”的口号，李可染先生在中国画吸收西法的实践中，正式暗合了这个口号。素描、色彩、光影的吸收，只能是“用”，而不是“体”。“体”在这里指中国画的内在本质。用是体的功能，具体问题的解决方法。

　　山水画，画的是中国人对于自然山川的感觉与领悟。传统，也就是前代画家艺术实践的经验与总结。它是中国画这种工具材料性能的充分发挥，是这种工具材料表现大自然的技法的最佳选择。同时，它也是中国人对大自然，对艺术的独特感受与审美理念。它也就表现了中国人对宇宙万物，对人与自然的关系的领悟，亦即对“道”的领悟。“天人合一”、“大为美”、“朴”、“自然”等等哲学理念，全都体现了中国画的传统之中。实际上，正式这种理念的体现，让中国画牢牢地根植于中华大地这块无根的厚土之上。

　　中国画的传统如此源远流长、根基深厚，它却绝不是一个固化、保守的模式，在经典文献《大学》之中，开篇的几句话就提到了“日日新，又日新”。创新、发展是中国哲学的重要范畴。中国画表面上重“法古”，股子里重创新。山水画家的成长，只从前人的画中去学，而不直接到大自然中去学，是走不通的，不能想象一个不出城市，埋在纸堆中的人能画好山水。古人已经明确要“师造化”，“外师造化，中得心源”，是中国画创作的根本。没有直接在山川中得来的独特感受，就无法走出前人的樊篱，创造自己的面目。李可染先生对此极为明确，他说：“艺术是从生活里来的，艺术工作者不能深入生活，他就不可能创造出真正的艺术”。

　　1954年起，他“多次写生，行程数十万里”。李可染先生写生，有自己一套独特的方法，“对景创作”。一般人写生是记一记形象，回家再画作品，这样最容易重复自己固有的表现手法，弄成老一套的定式。李可染先生是坐在实地画，不仅仅是记一形象，而是研究怎么把“这一个”自然的形象，变成画面的艺术形象。这就不是一个简单的描摹自然的过程，而是一个观察、体会、创作、升华的过程。在这个过程中，李可染先生用自己从传统中学得的精神和笔墨，也用上了从油画、素描中学得的手段，动用自己的全部积累，表现当时的实地感受，而且要用中国画的笔墨去表现出来。这实质上就是在“创作”，这样李可染创造出自己一套独特的技法，画出了许多极为精彩的作品。

　　如《拙政园》中繁茂的树林与亭阁的组合，如《巫峡百步梯》中石山的感觉的表达和那小块留白运用，如绍兴城那奇妙的章法，如重庆山城那先画线骨，层层积染，浑成遗体的技法。这一批写生为中国画怎样表现山川自然开拓了新境界。特别是他到欧洲的一批写生，那尖塔耸立的大教堂，令人叫绝。我们看得出坚挺繁复的建筑是石质，看得出参差的人权是白人。他画歌德小屋，阴森的古木与小屋传达出一种宁静而和谐的古典美。这些画都“新”极了，细细分析其手法，又无不深合传统。其表现力无与伦比，成为中国画史上写生作品的典范。

　　在《我的话》中，李可染先生写道：“认识到传统必须受生活检验决定其取舍，而新的创造是作者在大自然中发现了前人没有发现的新的规律，通过思维、实践发展而产生的艺术境界和表现形式”。

　　“用最大的功力打进去，用最大的勇气打出来”。这是李可染先生早年有心变革中国画的座右铭。李可染先生确实就这么做了，而且成功了。他为此奋斗了几十年。

　　求学时期，他学过中国画，又在国立杭州艺专受了正规的西画训练。40岁，拜齐、黄为师，得以“略窥中国画堂奥”。50年代，他多次写生，“行程数十万里”。他“废画三千”，经历了“七十二难”，终于“千难一易”，他成功了，他“发现了前人没有发现的新的规律”，创造出新的“艺术境界和表现形式”，写成中国画历史的新篇章。

　　参考资料

　　1、《李可染》梅墨生著

　　2、《李可染画论》王琢辑录

　　3、《李可染论艺术》中国画研究院编

　　4、《李可染研究》孙美兰著

　　5、《李可染书画集》天津人民美术出版社

　　6、《李可染册页》浙江人民美术出版社

　　7、《李可染画集》浙江人民美术出版社